Sergio Oksman: «Cuando hago películas no cuento lo que pasó, cuento lo que pudo haber pasado»

Entrevista a Sergio Oksman, director de 'A story for the Modlins', presente en la retrospectiva del corto español que este año tendrá lugar en Clermont-Ferrand.

A story for the Modlins es ya un clásico. Dirigida hace diez años por Sergio Oksman, la película fue elegida recientemente en ALCINE como el mejor cortometraje de la década y será una de las películas que se verán en la retrospectiva del corto español que ha organizado este año el Festival de Clermont-Ferrand. El director de la cinta repite varias veces que se siente «agradecido, sorprendido y contento» por el recorrido que su obra ha tenido estos años. Al teléfono se ha entregado a esta entrevista con muy buen humor, algo que no le ha impedido abordar algunas cuestiones conflictivas sobre el origen y autoría del corto.

¿Cómo se siente después de que su A story for the Modlins haya sido elegido el mejor corto de la década en ALCINE?

Agradecido y sorprendido. Y muy contento porque el año que compitió en ALCINE ganó el segundo premio. Así que por quedar segundo hace diez años y ser ahora elegido el mejor de la década, se puede decir que ha envejecido bastante bien (risas).

¿En aquel momento era consciente de la repercusión que acabaría teniendo el corto?

No. Es cierto que se estrenó en Documenta Madrid y allí ganó. Pero ni yo ni nadie del equipo podía pensar el recorrido que luego tuvo. Cuando uno termina un trabajo y empieza a enviarlo a festivales no sabe ni siquiera si será seleccionado. Es una especie de ruleta. Y ya en su momento cuando empezó a ser seleccionado y a ganar me sorprendía y me sigo sorprendiendo.

¿Cómo llegó a aquella historia?

La historia del propio corto es una historia bastante conflictiva (hace una pausa de varios segundos). Un fotógrafo madrileño, Paco Gómez, encontró esas fotos en la calle, en la basura. Él, junto con un compañero suyo, empezaron a investigar la vida de esta familia y trataron de hacer un largometraje o reportaje y me buscaron. Yo les dije que había demasiada información, que había que acotar, pero les animé a que lo hicieran. Y al final, después de un tiempo tratando de hacerlo se dieron cuenta de que no eran capaces y la película pasó por otras manos, las de Fernando Franco y las de Isaki Lacuesta. Lo cierto es que, por lo que fuera, no terminaron de llegar a algo con este material.

Entonces este fotógrafo volvió a mí y a Carlos Muguiro, con quien trabajo habitualmente, y nos ofreció que lo dirigiéramos nosotros. Nos dio total libertad y dijimos que sí, pero insistimos en que creíamos que lo mejor era hacer un cortometraje porque había tanto material que corríamos el riesgo de ahogarnos en él. A partir de ahí, empezamos a trabajar. Estuvimos cuatro años con ello.

Por lo que veo les costó bastante tiempo llegar a la historia final que aparece en el corto.

La verdad es que llegamos a plantear quince películas distintas. Puede que más. Llegamos a rodar películas distintas. Llegué incluso a abandonar el proyecto varias veces hasta que un día fui a una exposición en el Reina Sofía del artista Hans-Peter Feldmann y allí vi que varias fotografías mostraban manos sujetando fotografías. Fue algo epifánico. Me di cuenta que había que rescatar la corporeidad de las fotografías con las que llevaba tanto tiempo trabajando. Entonces llamé a Emilio Tomé y empezamos de alguna forma a jugar con las fotos. Yo le iba dando indicaciones e inventábamos historias. Y me gustó esa forma sencilla de exponer las fotos con un cenital y una voz que va contando la historia que pudo ser sobre los Modlins.

Y rompieron la barrera de la ficción y el documental.

No era un trabajo periodístico, sino artístico, así que nos otorgamos el derecho a fabular a partir de las fotos y de la investigación que se había hecho. Siempre digo que cuando hago películas no cuento lo que pasó, cuento lo que pudo haber pasado. Y este corto, efectivamente, cuenta quiénes pudieron ser los Modlins, no quiénes fueron.

¿La mezcla de documental y ficción siempre estuvo claro desde que aceptó hacer la película o vino tras su visita al Reina Sofía?

Esa idea siempre estuvo ahí de alguna forma. Hubo muchas variantes de la historia como he dicho. Empezamos haciendo una especie de tríptico con los tres personajes. Luego llegamos a escribir una especie de misa de réquiem. Llegamos incluso a rodar con una grúa el rincón de la casa donde se hacían las fotos, como si fuese una especie de altar. Hubo muchas opciones hasta que decidimos que íbamos a trabajar la equivalencia entre la película La semilla del diablo y la vida de los Modlins. Eso fue decidido de manera arbitraria.

¿Por qué dijo antes que la historia del propio corto es conflictiva?

La película no nació con conflicto. El conflicto vino después, cuando el corto empezó a ganar premios. El fotógrafo que había encontrado las fotos, y al que pagamos 5.000 euros por ellas, fue el primero que vio la película terminada, pactamos con él cuáles serían los créditos, y le invité al estreno de la película en Documenta Madrid donde le reconocí su contribución. Pero cuando la película empezó a ganar premios, empezó a decir que la película era suya, que no le habíamos reconocido lo suficiente. Todo aquello fue muy doloroso para mí, porque nunca contesté públicamente.

¿Pero siente la necesidad de hacerlo ahora?

Sí, he estado en silencio mucho tiempo con este tema. Hace unos años todo el equipo escribió una carta dirigida a Paco Gómez diciendo que el corto lo habíamos hecho nosotros, no él, y donde se le conminaba a dejar de decir que él era el autor de la película. Él es el autor o coautor de su libro, un libro que, por otra parte, también se alimenta del corto porque hay algún elemento, como lo del diablo, que es del cortometraje.

Hace unos años el crítico Óscar de Julián dijo en Cortosfera que la película no era “una sátira de una familia tronada, sino un tributo, con toda la sorna que se quiera, pero un tributo lleno de afecto a una familia desaparecida” ¿Está de acuerdo?

La palabra sorna nunca se me pasó por la cabeza. Todo lo contrario. En todo momento he tenido máximo respeto por esta gente a la que no conozco. Y lo que hicimos fue tratar de imaginar lo que les pudo haber pasado. Es algo muy dramático que una pareja haga un pacto para sobrevivir de cara a la posteridad y que todo eso termine literalmente en la basura. Es una historia amarga y dolorosa en realidad.

En cualquier caso, había que hacer un texto que involucrase al espectador en el montaje de ese puzle. Y yo siempre jugaba con la idea de un tornillo. Hay veces que atornilllas y cuentas algo mucho más concreto, y otras que desatornillas y dejas la cosa mucho más abierta. Y entonces vas dejando hueco para que el espectador sea partícipe del montaje. De esta forma, en ningún momento sabes qué es verdad y qué no lo es. Estás siempre jugando con la incredulidad.

¿Qué le diría a los cineastas que empiezan?

Como profesor en una escuela de cine me encuentro alumnos muy jóvenes y muy cinéfilos que a poco que les pinches salen cosas fantásticas. Ahora mismo existe una dictadura de las plataformas donde ya no se habla de obras, sino de productos, y donde lo que se hace tiene que ser entendible en Finlandia, Brasil o en España, por lo que las cosas cada vez están más explicadas y con menos espacio para obras más heterodoxas que necesitan que el espectador sea partícipe. A mí me encantan las películas que no acabo de entender y estas son cada vez más difíciles de encontrar. Cada vez los planos duran menos y de esta forma se permite que el espectador cada vez vea menos. Me parece triste que como espectador no me den tiempo a mirar. Lo que nos queda es trabajar combatiendo todo esto y conseguir de modo casi guerrillero que nuestras obras no tengan que pasar por ejecutivos de Netflix.

¿Y cómo deben hacer ese cine de guerrilla quienes comienzan?

Que se olviden del mercado y que se dediquen a quemar contenedores (risas). Tienen que saltar sin asideros y hablar de lo que realmente les interesa. Buscar formas nuevas de contar. A los veinte años se trata de arriesgar, de quemar contenedores, no de conseguir un puesto de trabajo en Netflix.

¿En qué nuevo proyecto anda metido ahora?

Carlos Muguiro y yo hemos estado cuatro años trabajando en una película que finalmente no salió porque la actriz, aunque le encanta el proyecto, no se acabó de comprometer. Era una historia sobre Geraldine Chaplin, sobre una historia que le pasó con su padre. Pero, como digo, finalmente no se hizo.

Ahora mismo estamos en un nuevo proyecto, del que prefiero no decir nada, y a ver si llegamos a algo. Que parece que siempre trabajamos muy lentamente. Está complicado porque queremos trabajar con un actor que es difícil de conseguir y buscamos rodar en sitios donde está muy difícil el acceso. A ver qué pasa.

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